Muzyka elektroniczna nie narodziła się wraz z komputerami. Jej początki sięgają przełomu XIX i XX wieku, gdy twórcy zaczęli traktować dźwięk nie tylko jako efekt gry na instrumencie, lecz także jako materiał, który można rejestrować, przekształcać i wytwarzać od podstaw.
Historia tego nurtu jest więc historią emancypacji dźwięku. Do jej powstania doprowadziły dwa procesy: rozwój elektrofonów oraz awangardowe poszukiwanie nowych brzmień. Z czasem wyłoniły się dwa główne podejścia – muzyka konkretna, oparta na nagraniach rzeczywistych odgłosów, i muzyka elektroniczna, wykorzystująca syntezę dźwięku.
Geneza – od hałasu do instrumentu
Pod koniec XIX wieku wynalazki związane z rejestracją i przesyłaniem dźwięku zmieniły sposób myślenia o muzyce. Fonograf Thomasa Edisona pozwolił utrwalać brzmienia, a gramofon Emila Berlinera ułatwił ich odtwarzanie. Dźwięk przestał być wydarzeniem obecnym wyłącznie w chwili wykonania. Można było go zachować, kopiować i poddawać obróbce.
Na początku XX wieku podobne możliwości zainteresowały artystów awangardowych. W 1913 roku włoski futurysta Luigi Russolo opublikował manifest Sztuka hałasów. Twierdził, że nowoczesne miasto powinno znaleźć odbicie w muzyce, dlatego do kompozycji należy włączyć odgłosy fabryk, silników, ulic i maszyn. Służyły temu intonarumori – akustyczne urządzenia naśladujące przemysłowe hałasy. Nie były jeszcze instrumentami elektronicznymi, ale zapowiadały odejście od przekonania, że materiałem muzycznym mogą być wyłącznie dźwięki tradycyjnych instrumentów.
Równolegle konstruktorzy budowali elektrofony, czyli instrumenty, w których dźwięk powstaje dzięki układom elektrycznym i jest emitowany przez głośnik. Szczególne znaczenie miały trzy wynalazki:
- Telharmonium wykorzystywało generatory prądu zmiennego i należało do pierwszych prób tworzenia dźwięku za pomocą elektryczności.
- Theremin, opatentowany przez Lwa Termena w 1928 roku, pozwalał grać bez dotykania instrumentu. Ruch dłoni przy dwóch antenach sterował wysokością i głośnością dźwięku.
- Fale Martenota, skonstruowane przez Maurice’a Martenota, łączyły elektroniczne źródło dźwięku z klawiaturą i kontrolą wysokości za pomocą metalowego pierścienia.
Theremin działał między innymi dzięki zjawisku heterodyny. Dwa oscylatory wytwarzają drgania o różnych częstotliwościach, a układ elektroniczny przetwarza ich różnicę na słyszalny ton. W thereminie obecność dłoni zmienia pracę oscylatorów. Zbliżenie do anteny wpływa na wysokość albo natężenie dźwięku, dlatego wykonawca kontroluje brzmienie samym ruchem rąk.
Muzyka konkretna i muzyka elektroniczna – dwa filary
W połowie XX wieku wyraźnie ukształtowały się dwa sposoby pracy z nowym materiałem dźwiękowym. Pierre Schaeffer rozwijał we Francji muzykę konkretną, czyli kompozycje budowane z wcześniej nagranych odgłosów. Mogły to być dźwięki pociągu, maszyn, przedmiotów, głosu ludzkiego lub przyrody. Twórca wybierał fragmenty taśmy, zmieniał ich kolejność, długość, prędkość i brzmienie, a następnie łączył je w kompozycję.
W kolońskim Studiu Muzyki Elektronicznej Karlheinz Stockhausen rozwijał inne podejście. Zamiast nagrywać gotowe dźwięki, korzystał z generatorów, filtrów i innych urządzeń, aby syntezować brzmienie od podstaw. Pozwalało to precyzyjnie kontrolować jego wysokość, czas trwania, głośność i strukturę.
| Cecha | Muzyka konkretna | Muzyka elektroniczna |
|---|---|---|
| Materiał wyjściowy | Nagrane dźwięki świata rzeczywistego, głosy, odgłosy maszyn i przyrody | Sygnały wytwarzane przez generatory i inne urządzenia elektroniczne |
| Technika pracy | Montaż taśmy, cięcie, klejenie, zmiana prędkości i przetwarzanie nagrań | Synteza, filtrowanie i precyzyjne kształtowanie parametrów sygnału |
| Przedstawiciel | Pierre Schaeffer, Pierre Henry | Karlheinz Stockhausen, Gottfried Michael Koenig |
| Założenie | Kompozycja powstaje z istniejących „konkretów” dźwiękowych | Kompozytor projektuje dźwięk, zanim zabrzmi jako gotowy materiał |
W muzyce konkretnej proces twórczy zaczynał się od nagrania, a kończył abstrakcyjną formą muzyczną. Schaeffer nazywał swoje materiały „konkretami”, ponieważ punktem wyjścia nie była zapisana nuta, lecz fizyczny dźwięk. Symbolicznym początkiem tego nurtu była audycja Concert de bruits, wyemitowana we francuskim radiu w 1948 roku.
Muzyka elektroniczna Stockhausena odpowiadała na inny problem. Serializm wymagał bardzo dokładnego ustalania parametrów utworu, lecz tradycyjni wykonawcy nie byli w stanie zrealizować wszystkich takich założeń. Elektronika pozwalała określić częstotliwość w hercach, czas trwania w milisekundach czy poziom głośności w decybelach. Pierwsze Elektronische Studien Stockhausena powstały w Kolonii w latach 1953–1954.
Podział nie pozostał trwały. W Gesang der Jünglinge, komponowanym w latach 1955–1956, Stockhausen połączył głos chłopięcy, czyli nagrany materiał akustyczny, z dźwiękami syntetyzowanymi. Zacieranie granic doprowadziło do rozwoju muzyki elektroakustycznej, eksperymentalnej i tak zwanych utworów na taśmę.
Studia eksperymentalne jako laboratoria dźwięku
Muzyka elektroniczna rozwijała się przede wszystkim w studiach radiowych. Były to miejsca wyposażone w magnetofony, generatory, filtry, miksery i urządzenia montażowe. Kompozytorzy nie pracowali tam samodzielnie w dzisiejszym znaczeniu tego słowa. Realizacja utworu wymagała współpracy z inżynierem dźwięku, który obsługiwał skomplikowaną aparaturę i pomagał przełożyć koncepcję artystyczną na konkretny przebieg nagrania.
Najważniejsze ośrodki powstały w Paryżu, Kolonii, Mediolanie i Warszawie. Paryż koncentrował się początkowo na nagraniach i muzyce konkretnej, Kolonia na syntezie, a Mediolan łączył oba podejścia. Taki podział nie był absolutny, lecz pomagał zrozumieć różnice między pierwszymi szkołami twórczymi.
| Ośrodek | Główne podejście | Znane postacie |
|---|---|---|
| Paryż | Nagrywanie i przetwarzanie dźwięków rzeczywistych | Pierre Schaeffer, Pierre Henry |
| Kolonia | Synteza dźwięku i precyzyjne projektowanie parametrów | Karlheinz Stockhausen, Gottfried Michael Koenig |
| Mediolan | Łączenie muzyki konkretnej z syntezą elektroniczną | Luciano Berio, Bruno Maderna |
| Warszawa | Muzyka elektroakustyczna, eksperymentalna i użytkowa | Józef Patkowski, Włodzimierz Kotoński, Eugeniusz Rudnik |
Studio Eksperymentalne Polskiego Radia
Studio Eksperymentalne Polskiego Radia powstało w Warszawie w 1957 roku z inicjatywy Józefa Patkowskiego. Było jednym z pierwszych tego rodzaju ośrodków w Europie i przez długi czas pozostawało jedynym studiem muzyki elektronicznej w krajach bloku wschodniego. Działało do 2004 roku, realizując nie tylko kompozycje awangardowe, lecz także dźwięk do audycji, filmu i telewizji.
Patkowski odwiedzał ośrodki w Kolonii, Paryżu i Mediolanie, poznając ich organizację oraz wyposażenie. Warszawskie studio nie było kopią żadnego z nich. Łączyło działalność eksperymentalną z radiową praktyką i funkcjonowało w warunkach, w których awangardowa twórczość musiała często działać poza oficjalnym językiem artystycznym epoki.
Praca w tak zwanym czarnym pokoju była czasochłonna. Kompozytor mógł mieć pomysł na strukturę utworu, ale realizator musiał wykonać dziesiątki operacji na taśmie, ustawić poziomy, przeprowadzić odpowiednie filtrowanie i zmontować kolejne fragmenty. Dlatego inżynier dźwięku stawał się współtwórcą dzieła, a nie tylko osobą technicznie obsługującą sprzęt.
Jednym z najważniejszych utworów zrealizowanych w SEPR była Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego z 1958 roku. Jej materiał wyjściowy stanowiło pojedyncze uderzenie w talerz perkusyjny, poddane licznym przekształceniom. Wśród twórców związanych ze studiem byli także Andrzej Dobrowolski, Krzysztof Penderecki, Bogusław Schaeffer, Bohdan Mazurek i Eugeniusz Rudnik.
Znaczenie SEPR wykraczało poza muzykę koncertową. Powstawały tam efekty dźwiękowe do filmu, między innymi do Akademii Pana Kleksa. Studio pokazało, że elektronika może służyć zarówno radykalnym eksperymentom, jak i pracy użytkowej. To połączenie było jedną z cech odróżniających warszawski ośrodek od wielu instytucji zajmujących się wyłącznie muzyką awangardową.
Od taśmy do syntezatora
Taśma magnetyczna była pierwszym narzędziem, które pozwoliło kompozytorowi montować dźwięk niemal jak materiał filmowy. Można było ciąć nagranie, łączyć odległe fragmenty, odtwarzać je wspak, przyspieszać, zwalniać i nakładać na siebie. Metoda dawała dużą kontrolę, ale wymagała pracy ręcznej i wielokrotnych prób.
Kolejny przełom przyniosła synteza dźwięku. W syntezie substraktywnej punktem wyjścia jest bogaty sygnał, z którego filtry usuwają wybrane składowe harmoniczne. W ten sposób można kształtować barwę, pozostawiając tylko te elementy, które pasują do zamierzonego brzmienia. Później rozwijały się także synteza addytywna i techniki cyfrowe.
Najważniejsze etapy tej przemiany obejmowały:
- Taśma magnetyczna umożliwiła nagrywanie, cięcie, klejenie i wielokrotne przetwarzanie materiału dźwiękowego.
- Prototyp syntezatora Mooga, zaprezentowany w 1964 roku, łączył generatory, filtry, kontrolę głośności i klawiaturę w bardziej poręcznym systemie.
- Minimoog upowszechnił ideę przenośnego syntezatora i ułatwił pracę poza dużym studiem, choć jego dostępność nadal była ograniczona w porównaniu z późniejszymi narzędziami.
- Cyfryzacja zastąpiła wiele ręcznych operacji edycją komputerową, samplowaniem i programowaniem parametrów dźwięku.
W latach 70. syntezatory zaczęły trafiać do szerszego obiegu. Muzyka elektroniczna przestała być wyłącznie działalnością kilku wyspecjalizowanych studiów. W kolejnych dekadach instrumenty elektroniczne pojawiały się w popie, rocku, muzyce filmowej i nowych odmianach muzyki tanecznej. Był to skutek technologicznej dostępności, ale także zmiany roli wykonawcy, producenta i realizatora.
Od awangardy do współczesnych brzmień
Eksperymenty paryskich i kolońskich studiów stworzyły podstawy wielu późniejszych gatunków. Muzyka konkretna nauczyła twórców traktować nagranie dowolnego odgłosu jako materiał kompozycyjny. Synteza otworzyła drogę do projektowania barw, których nie dało się uzyskać na tradycyjnych instrumentach. Z tych dwóch źródeł czerpały później ambient, techno, muzyka industrialna i elektroniczny pop.
Rozwinęły się także dwa sposoby prezentowania takich utworów. Muzyka akuzmatyczna jest odtwarzana z głośników, a źródło dźwięku pozostaje ukryte przed słuchaczem. Z kolei live electronics polega na elektronicznym przetwarzaniu dźwięku w czasie rzeczywistym podczas wykonania. Oba rozwiązania pokazują, że elektronika zmieniła nie tylko barwę muzyki, lecz także relację między kompozytorem, wykonawcą i publicznością.
Odpowiedź na pytanie, jak powstała muzyka elektroniczna, nie sprowadza się więc do wskazania jednego wynalazku. Narodziła się z połączenia rejestracji dźwięku, elektrycznych instrumentów, eksperymentów awangardowych i pracy studyjnej. Technologia zmieniła definicję kompozytora – z osoby zapisującej utwór na twórcę, który może również projektować, montować i materialnie kształtować sam dźwięk.
